O niejednym z wielu problemów poruszonych w tej książce można by zapewne napisać traktat teoretyczny, a nawet byłoby warto, ale bynajmniej nie na tym polegał zamysł autorki. Nie miała ona zamiaru ani wtrącać się do nieustającej od czasu słynnego wystąpienia Austina filozoficznej dyskusji o performatywach, ani roztrząsać niezliczonych sensów słowa „demokracja” i wdawać się w polemikę z jej czołowymi teoretykami, ani, wreszcie, pisać politologicznego czy socjologicznego traktatu, którego przedmiotem byłoby funkcjonowanie demokracji jako systemu instytucji i sformalizowanych procedur.
Rutyna działania demokracji jako ustroju politycznego niemal w ogóle Matynię nie interesuje. Nie zajmuje się na przykład partiami politycznymi, wyborami parlamentarnymi czy samorządem terytorialnym. Interesuje ją raczej to, co kształtowanie się instytucjonalnej rutyny demokracji poprzedza (i co zresztą stanowi być może w ostatecznym rachunku o sile i atrakcyjności tej postaci życia zbiorowego), a mianowicie spontaniczna działalność jednostek i grup, które porozumiewają się ze sobą, artykułują swe ideały i interesy, uczestniczą w debacie publicznej i, „działając słowami” (słynna praca Austina, do której Matynia nawiązuje, pisząc o demokracji performatywnej, ma tytuł Jak działać słowami), uczą się bycia sobą i ze sobą, tworzenia na tej drodze „wspólnoty pochodzącej z własnego wyboru”.
(Z przedmowy Jerzego Szackiego)
Przedmowa (Jerzy Szacki) · VII
Od autorki · 3
Rozdział 1. Zaproszenie do demokracji performatywnej · 7
Rozdział 2. Wolność ze sceny · 23
Transakcje społeczne późnego komunizmu · 25
Przestrzeń pojawiania się · 29
Obywatele za sprawą teatru · 35
Upublicznienie prywatnej publiczności ·
Rozdział 3. Rzecz publiczna · 44
Nadzieja jest tam, gdzie nie ma przemocy · 44
Sfery zaangażowania, sfery nadziei
Mowa i działanie · 51
Res publica · 61
Rozdział 4. Obywatel Michnik · 68
Dysydent · 71
Seminaria o Demokracji (dygresja) Obywatel · 86
Rozdział 5. Meblowanie demokracji: okrągłe stoły w Warszawie i Johannesburgu · 99
Teatr okrągłego stołu · 109
Uwertura · 111
Scenariusz, główni aktorzy, strategia gry i pierwsze próby Kurtyna w górę! · 123
Główny akt stołu politycznego · 124
Teatr kameralny · 125
Odnowiony stół w Kempton Park · 127
Najlepsze role i kwestie · 130
Wielki finał · 133
Epilog · 135
Bez owacji · 140
Rozdział 6. Prowincjonalizując globalny feminizm · 141
Gorzka wolność · 141
Transformacja gospodarcza i globalizacja · 146
Polityka europeizacji · 149
Polityka lokalności i jej genderowe implikacje · 155
Genderujący idiom · 158
Adoracja czy dyskryminacja? · 160 Cenzurowanie feminizmu w Europie Środkowej, czyli o paradoksach feministycznej krytyki liberalizmu na tak zwanym Zachodzie · 167
Problemy przekładu · 171
Rozdział 7. Demokracja rodzaju żeńskiego: sztuka deliberatywna kobiet w społeczeństwie okresu transformacji · 173
Język · 175
Społeczeństwo obywatelskie zmienia płeć · 177
Przestrzenie sprzeciwu · 181
Wyzwanie rzucone kulturalizmowi · 189 Różnorodność, indywidualność, deliberacje · 199
Postscriptum o starym moście · 203
Indeks nazwisk · 209
Elżbieta Matynia – profesor socjologii kultury i polityki na New School for Social Research w Nowym Jorku oraz wykładowczyni Dolnośląskiej Szkoły Wyższej we Wrocławiu. Absolwentka polonistyki i socjologii Uniwersytetu Warszawskiego. Twórczyni i dyrektorka Międzynarodowego Centrum Badań nad Demokracją (TCDS), autorka wielu projektów badawczych i edukacyjnych w krajach Europy Środkowej i Wschodniej, Ameryki Łacińskiej i Afryki. Autorka kilkudziesięciu artykułów i prac poświęconych współczesnej kulturze demokratycznej, m.in.: Grappling with Democracy: Deliberations on Post-Communist Societies (1996; red.), The Social Science in Transition: The Case of Central Europe (2002), Feminist Art and Democratic Culture (2005), oraz prezentowanej polskiemu czytelnikowi książki Performative Democracy, której równoległą amerykańską edycję w prestiżowej serii Yale Cultural Sociology przygotowuje wydawnictwo Paradigm (2009).
Gazeta Wyborcza / Nauka / Wiedza i Życie
Spektakl
zwany demokracją
Magdalena Nowicka*
18.05.2009 , aktualizacja: 18.05.2009 19:12
Na Zachodzie wieszczą nadejście nowej formuły demokracji,
polegającej na nieustającym performensie. Jednym z jaskrawych przykładów
demokracji performatywnej ma być... polska transformacja.
„Świat jest teatrem, aktorami ludzie, którzy kolejno
wchodzą i znikają” - cytat z Szekspirowskiego „Jak wam się podoba” stał się
jedną z najbardziej wyświechtanych metafor. Jednak współcześnie odwraca się ten
utarty schemat myślenia o życiu jednostki jako grze w teatrze: z narzuconą
rolą, scenopisem i przewidywalnym zakończeniem. To teatr ma być kwintesencją
życia społecznego, ma wyłuskiwać jego najważniejszy przejaw - „czyste”
działanie. Co ciekawe, wśród definicji angielskiego wyrazu performance
(przedstawienie) tylko jedna dotyczy artystycznego występu, zaś pozostałe koncentrują
się wokół takich haseł, jak: zachowanie, czyn, efektywność. Językoznawcy
twierdzą, że dopiero w XVI wieku słowo przedstawienie zostało trwale skojarzone
z teatrem. Badania archeologiczne zaś dowodzą, że zanim wzniesiono pierwsze
amfiteatry, istniały już, do złudzenia przypominające scenę, podwyższenia dla
ludowych oratorów oraz trybuny dla słuchaczy.
Do społecznych korzeni przedstawienia wracają artyści uprawiający performens.
Ich happeningi wymykają się podziałom na dyscypliny sztuki: malarstwo, rzeźbę,
teatr, poezję itd. Coraz częściej performensy nie ograniczają się do kreowania
estetycznych impresji, lecz niosą silny ideologiczny przekaz. Warto wspomnieć
grupę Black Arts Movement zawiązaną w Harlemie po zabójstwie Malcolma X. Jej
członkowie wychodzili z paradoksalnego założenia, że im mocniej będą przez
sztukę manifestować swój kolor skóry, tym skuteczniej uwolnią się od
rasistowskich stempli (Black will make you and... unmake you - czarny cię czyni
i odczyni).
Gramy naszą skonstruowaną (a nie wrodzoną) rasę, gramy naszą kulturowo
narzuconą płeć, czyli gender. Judith Butler, guru feminizmu performatywnego,
uważa, iż wybór płci kulturowej de facto zależy od tego, do jakiego stopnia
jednostka zechce odegrać konwencjonalną rolę kobiety lub mężczyzny. Łatwo
powiedzieć, trudniej wprowadzić w czyn. I tu znów do akcji wkracza performens.
Butler przekonuje, że ma on funkcję terapeutyczną. Jego rdzeniem jest
transgresja, przekraczanie barier i obalanie stereotypów przez... oddanie im
sceny. Jak to rozumieć? Jeżeli kobieta zatraci się w tańcu i w pełni uwypukli
swoją cielesność, nie sposób będzie zredukować tancerkę do pustej lalki. Barbie
co najwyżej może budzić emocje, a nie dzielić się nimi z obserwatorami, jak to
czyni tancerka. W tej myśli słychać echo idei Jerzego Grotowskiego, którego
imieniem UNESCO ogłosiło rok 2009. Teatr Ubogi Grotowskiego eliminował wszelkie
atrybuty tradycyjnego wystawnego spektaklu. Dopiero bez bogatych kostiumów,
charakteryzacji, scenografii, ba, nawet bez sceny widz mógł się skupić na
aktorze grającym całym swoim jestestwem. W ten sposób ciała prywatne zmieniają
się w publiczne, a wszak komunikacja estetyczna uchodzi za skuteczniejszą od
kanonady racjonalnych argumentów. Tę zasadę wykorzystywał Grotowski i właśnie
jego zgodnie wymieniają wśród swoich „ojców chrzestnych” zwolennicy zwrotu
performatywnego w naukach humanistycznych.
Akt I: Od ciała do słowa
Aby wyjaśnić, na czym polega ów zwrot, trzeba się cofnąć przynajmniej do lat
50. XX wieku, kiedy socjolog Erving Goffman zaproponował perspektywę
dramaturgizmu. Wedle niego przedstawieniem jest każde działanie człowieka
dokonywane w obecności publiki. Maski, tak hołubione w klasycznym teatrze, to
nic innego jak odbicie ludzkiego pragnienia zachowania twarzy. Z jedną różnicą
- w życiu codziennym owo marzenie jest jednocześnie przymusem. Społeczeństwo
wymaga od jednostki, by ta za fasadą swojego statusu, płci, wieku i wyglądu
skrywała kulisy, czyli sferę emocji i doznań intymnych. Człowiekowi
nieprzerwanie towarzyszy dylemat: sprawiać "estetyczne" wrażenie czy
działać zgodnie z samym sobą?
Natomiast nazwę nurtu - performatyka - zaczerpnięto z wykładu filozofa Johna L.
Austina pt. "Jak działać słowami", wygłoszonego w 1955 roku na
Harvardzie. Austin stwierdził, że istnieje niezwykle istotny typ wypowiedzi, z
którymi klasyczna logika sobie nie radzi, ponieważ kryterium prawda/fałsz ich
nie dotyczy. Są to zdania performatywne. Człowiek wypowiadając je, chce zmienić
rzeczywistość - "działa słowami". Przykłady takich aktów mowy można
mnożyć: "Biorę ciebie za żonę", "Przeklinam cię" albo...
pamiętne "Proszę państwa, 4 czerwca 1989 roku skończył się w Polsce
komunizm" Joanny Szczepkowskiej.
Obie koncepcje padły na podatny grunt. Epoka faszyzmu skompromitowała
oświeceniową ideę modernizacji i proceduralnego ładu. Wielu humanistów odeszło
od budowania teorii makrospołecznych na rzecz refleksji nad ludzką świadomością
oraz nad językiem. Mówiono wtedy o zwrocie interpretatywnym i lingwistycznym.
Jednak w latach 80. odezwały się głosy krytykujące ówczesne nurty za
zakleszczenie w sztucznym świecie tekstu i zamykanie oczu na działania ludzi. W
tym duchu stworzono kierunek akademicki performance studies, który z tradycyjną
teatrologią niewiele ma wspólnego. Kładzie nacisk nie na analizę tekstów
dramatycznych, lecz na zachowania aktorów - nie tylko teatralnych, lecz także
np. lekarzy grających w spektaklu zwanym operacją. Od performance studies,
„kolonizujących” coraz to nowe pola badań, do zwrotu performatywnego droga była
już krótka.
Performatyka skupia uwagę badacza na społecznej praktyce, czynach dokonywanych
tu i teraz. W tym ujęciu kultura, polityka, życie społeczne przestają być
tekstem, który trzeba zinterpretować. Są natomiast procesem złożonym z tysięcy
maleńkich momentów sprawczych, działań i rzucanych nie na wiatr słów, z których
wyłania się zmiana społeczna. "Przedstawienie żyje tylko w
teraźniejszości, gdy się dzieje" - tłumaczy Peggy Phelan, profesor
Performance Studies na Uniwersytecie Stanforda. Jednak performens nie jest do
końca ulotny, bo rzeczywistość, którą opuszcza, różni się od tej, która go
poprzedzała. Czasem przedstawienie zostawia jedynie nikły ślad, czasem prowadzi
do rewolucji. Dlatego zwrot performatywny ochrzczono także mianem "zwrotu
ku sprawczości". Wśród jej mistrzów wymienia się Jana Pawła II. W skostniałą rolę papieża wlał dozę
nieprzewidywalności. Spontanicznie ingerował w skrupulatne scenariusze
pielgrzymek. Historycy spierają się o stopień sprawczości jego czynów, ale nikt
jej nie neguje.
Złośliwi sugerują, że performatyka to nie tyle przełom w humanistyce, ile
przejaw znudzenia intelektualistów postmodernizmem. Być może "zwrot"
to zbyt szumne określenie, bo trudno mówić tu o rewolucji. Dawne paradygmaty
mają się dobrze. Jednak od ponad dwóch dekad performatyka zdobywa uznanie w
kulturoznawstwie, socjologii i naukach o komunikowaniu, a od niedawna również w
ekologii, prawie i politologii. Lecz co ma wspólnego spektakl z demokracją?
Akt II: Stań się tu i
teraz
Hasło „teatru politycznego” obrosło w negatywne konotacje. Kojarzy się z
pojedynkami na inwektywy prowadzonymi pod maską „dbania o interes publiczny”.
Performatyści, czyli akademicy (zazwyczaj o lewicowych poglądach) zaangażowani
we wprowadzanie osiągnięć performatyki w życie „zwykłych ludzi”, apelują, by
pozbyć się uprzedzeń. Ich zdaniem teatr polityczny ma nieocenioną moc twórczą.
Już w latach 30. XX wieku Johan Huizinga, autor „Homo ludens”, wskazywał, że
reformy polityczne często zaczynają się od kontestacji, która ma w sobie wiele
z gry i
karnawałowej zabawy. Parę dekad później antropolog Victor Turner, porównując
rytuały przejścia w afrykańskim plemieniu Ndembu z powstaniami i buntami z
różnych epok i krajów, znalazł wiele podobieństw. Zauważył, że wszystkie
przebiegają wedle spójnego schematu, który nazwał dramatem społecznym.
Publiczny akt niesubordynacji wobec władzy wyzwala w zbiorowości pierwotną więź
communitas. W fazie liminalnej, czyli fazie przejścia, znikają nierówności
społeczne i egalitarny lud działa razem. Owszem, po wygaszeniu rebelii wracają
hierarchie, ale już nie takie jak dawniej. Dramat chwieje ładem społecznym i,
dzięki podobieństwu do mistycznych rytuałów, integruje ludzi. W historii Europy
za jeden z najwyrazistszych przykładów dramatu społecznego uważa się pierwsze lata
„Solidarności”.
Zwolennicy performatyki podkreślają, że każdą rewolucję poprzedzał spektakl, o
którego sile oddziaływania nie śniło się jego protagonistom. Bo czyż w 1773
roku harcownicy z Bostonu przypuszczali, że ich czyn uwolni lawinę
doprowadzającą do uchwalenia pierwszej demokratycznej konstytucji? Czy
szturmujący Bastylię podejrzewali, że akcja tłumu przerodzi się w wieloletni
proces, który, mimo związanego z nim terroru, zostanie zapamiętany jako poetyka
obywatelskiego działania? Nieco z przymrużeniem oka można też napomknąć, że
zanim Karol Marks i Fryderyk Engels ogłosili "Manifest
komunistyczny", próbowali swoich sił w pisaniu dramatów.
Jeśli zbiorowe przedstawienie wyzwala tak ogromną energię, czemu nie uczynić z
niego praktyki stojącej na straży demokracji? Performatyści twierdzą, że
demokracje późnego kapitalizmu zmierzają w stronę obywatelskich rządów
performatywnych. Tam, gdzie stawia się na efektywność i efektowność, liczy się
zbiorowa burza mózgów. A niektórzy politolodzy demokracjami performatywnymi
sensu stricto nazywają państwa postkomunistyczne, gdyż one wyłoniły się wprost
z performensu. Był nim strajk w Stoczni Gdańskiej, upadek muru berlińskiego i
"aksamitna rewolucja" w Czechosłowacji.
Jednym z orędowników demokracji performatywnej jest Elżbieta Matynia, profesor
New School for Social Research w Nowym Jorku. Studiowała w Warszawie i w 1981
roku wyjechała na stypendium do Stanów Zjednoczonych, a po wprowadzeniu stanu
wojennego zdecydowała się tam zostać. Przed ledwie kilkoma miesiącami
równocześnie w Polsce i w USA ukazała się jej praca zatytułowana
"Demokracja performatywna". Sednem tego projektu ma być odnalezienie
na nowo "radosnego" oblicza polityki. Obywatele, traktujący często
demokrację jako "mniejsze zło", powinni dostrzec w niej święto swojej
podmiotowości. Najlepszym sposobem fetowania jest, według autorki, niczym
nieskrępowane dyskutowanie wszystkich ze wszystkimi. Rozmowa może okazać się
bardziej perswazyjna od tomów ideologicznych postulatów. Z niej rodzi się
poczucie dobrowolnej przynależności do wspólnoty. Dzisiaj powrót do antycznej
demokracji bezpośredniej, gromadzenia na jednym placu wszystkich obywateli,
jest logistycznie niemożliwy do urzeczywistnienia. Ale już małe, lokalne agory
rozprawiania nad problemami społeczności zdają się realne. I ważne, bo
rozwiązania wypracowane wspólnymi siłami w tzw. słowosferze z większym
entuzjazmem wcielamy w "czynosferę".
Performatywne współrządzenie powinni docenić zwłaszcza ci, którzy doświadczyli
totalitaryzmu. Z okresu spędzonego w PRL Matynia z rozrzewnieniem wspomina
spotkanie, "na które robotnicy zaprosili poetów, nie tylko dlatego, żeby
posłuchać zakazanych wierszy, ale żeby porozmawiać z nimi o wolności słowa, o
tym, jak działa cenzura i jakie są sposoby jej obchodzenia". Natomiast
esencją sprawczej rozmowy stał się Okrągły Stół. Ten gigantyczny performens
trwający dwa miesiące, z ponad czterystoma aktorami grającymi na trzech
scenach-stołach Matynia określa ewenementem na światową skalę.
Spektakl publicznego debatowania powstaje z inicjatywy i na ryzyko aktorów. Z
performensem łączy się jednak obietnica zmiany na lepsze, więc jego uczestnicy,
przynajmniej na fali pierwszego uniesienia, są skłonni ponosić koszty reform.
Taka forma demokracji ma siłę rażenia zarówno w społeczeństwach religijnych,
jak i świeckich. Mistyka performensu zastępuje rytuał wiary, a przecież ludzka
potrzeba odrobiny irracjonalności nie znika wraz z postępującą laicyzacją.
Zresztą podobną moc oddziaływania może mieć też spektakl jednego aktora. Co
dzisiaj pamiętamy najlepiej z kilkudziesięciu lat napiętych stosunków między
PRL a RFN? Jedną minutę z 7 grudnia 1970 roku, gdy kanclerz Willy Brandt
klęczał pod pomnikiem Bohaterów Getta w Warszawie.
Akt III: Otwarte
zakończenie
Ktoś mógłby powiedzieć, że taki projekt już istnieje, że od dawna propaguje się
demokrację deliberatywną, opartą na bezpośredniej dyskusji obywateli. W
Niemczech, Danii i kilku innych krajach sporadycznie organizowane są tzw.
konferencje konsensusowe. Na kilka dni w miejscu niedostępnym dla mediów i
politycznych agitatorów gromadzi się grupa mieszkańców zainteresowanych jakimś
problemem. Debatują o nim, spotykają się z ekspertami i na koniec ustalają
wspólne rozwiązanie. A cały pobyt finansuje rząd.
Jednak performatyści wierzą, że ich propozycja jest lepsza. Po pierwsze,
tańsza. Po drugie, nie wywiera presji, by osiągnąć kompromis w weekend. Po
trzecie, dopuszcza do dyskusji emocje i irracjonalne argumenty, dzięki czemu je
rozładowuje. O sukcesie demokratycznych spektakli zdaje się przesądzać właśnie
ta ostatnia właściwość. Performens na czas swego trwania zawiesza
abstrakcyjność takich tworów jak: opinia publiczna, dobro ogółu czy naród jako
wspólnota wyobrażona. W trakcie przedstawienia frazes my-naród zmienia się
realną grupę, która działa. Opinia publiczna przestaje być ujętymi w wykresy
wynikami sondaży. Opinią publiczną jesteś ty, niosący transparent, i twój
sąsiad, wykrzykujący hasło. Magia momentów performatywnych polega też na
sprawianiu przyjemności ich uczestnikom. Dają one satysfakcję z brania udziału
w autentycznym i niepowtarzalnym zdarzeniu. Aktor, nawet jeśli przypada mu
jedynie rola statysty, czuje, że wreszcie znalazł się w odpowiednim miejscu we
właściwym czasie, zamiast siedzieć biernie przed ekranem telewizora. Nie bez
powodu performatycznym wymiarem polityki zainteresowali się psychoanalitycy,
zwłaszcza uczniowie sławnego Jacques'a Lacana.
Oczywiście, politycznemu performensowi towarzyszy niebezpieczeństwo. Na to
przedstawienie nie ma biletów, a za sprawą selekcji dokonywanej przez media
liczba widzów nie zależy od woli aktorów i reżyserów. Reakcji przypadkowej
publiczności nie sposób przewidzieć. Superprodukcja, jaką miało być globalne
poparcie dla wojny w Iraku, okazała się klapą, zaś początkowo offowy teatr
Baracka Obamy urósł do rangi przeboju sezonu. "Dzień, w którym wygrał
wybory, był w USA dniem niebywałej ekspresji szczęścia publicznego" - mówi
Elżbieta Matynia i dodaje, że w Polsce Okrągły Stół był spektakularnym
ukoronowaniem performatywności okresu aspiracji do demokracji, a teraz
doświadczamy szeregu drobniejszych performensów, lecz nie mniej ważnych.
Wskazuje na coraz liczniejszą grupę polskich artystek feministek: "Przez
swoją sztukę próbują nie dopuścić do skurczenia się przestrzeni
publicznej". Co prawda, w demokratycznym przedstawieniu zanika podział na
racje kobiece i męskie. Wszystkich łączy wspólny cel, jakim jest człowiek.
Demokracja performatywna nie poddaje się próbom zinstytucjonalizowania.
Performens nie trwa wiecznie, pojawia się zwykle bez zapowiedzi i równie
niespodziewanie się kończy. Owszem, można stwarzać warunki sprzyjające
demokratycznym spektaklom: zakładać centra dialogu i komisje trójstronne.
Jednakże żywy dialog ma największe szanse w miejscach powstających z potrzeby
chwili. Taką agorą ad hoc było "białe miasteczko" pielęgniarek.
Warszawiacy przychodzili tam porozmawiać ze sobą o tym, co ich niepokoi w
Polsce.
Sceptycy uważają, że formuła performatywna upraszcza demokrację i nie szanuje
jej dorobku - konstytucji, aktów prawnych, dokumentów - oddając decydujący głos
spontanicznej pieśni zbiorowych emocji. Jednak czy jest się czego bać? Krytyka
teatru, przywoływana w przedmowie do "Panny Julii" Strindberga - gdzie
teatr przyrównuje się do Biblii pauperum, biblii w obrazkach przeznaczonej dla
nieumiejących czytać - dzisiaj śmieszy. Kultura wizualna nie wyparła kultury
druku, tak jak ta nie zabiła kultury słowa mówionego. Wydaje się, że podobnie
będzie z demokracją. Jej odmiany są skazane na współistnienie. Na razie
demokratyczny performens udaje nam się raczej tylko przypadkiem. Lubimy
rozprawiać o polityce i o społeczeństwie, lecz zamiast rozwiązywać problem
wolimy, ba, wręcz kochamy narzekać.
* Magdalena
Nowicka jest asystentką
w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Łódzkiego.
Cały tekst: http://wyborcza.pl/1,76506,6622080,Spektakl_zwany_demokracja.html#ixzz397RhIWtx